parteXI
la
mujer a la perfomance
Del objeto y su fragmentación
Del objeto y su fragmentación
India Song
texto teatro film de Margarite Duras
texto teatro film de Margarite Duras
Filmografía
1972: Nathalie Granger (argumento y guión).
1973: La femme du Gange (argumento, guión y diálogos).
1975: India Song (argumento, guión, diálogos).
1972: Nathalie Granger (argumento y guión).
1973: La femme du Gange (argumento, guión y diálogos).
1975: India Song (argumento, guión, diálogos).
1984: NathaliaGranger y La
femme du Gange, ‘India Song’
Bibliografía
El Vice.Consul (1965)
India Song, Gallimard, 1973.
La Femme du Gange,
Gallimard, 1973.
Vera Baxter ou les Plages de l'Atlantique, Albatros, 1980.
Referencias:
Duras, M, lacan, J. y Blanchot, M.
Étude sur l'oeuvrelitteraire, theatrale et cinématographique
de Marguerite Duras. 1976
El año pasado en Mariembad
Alain Resnais1961
India Song (la canción)
Musica de Carlos D’Alessiopiano
Duras, M, lacan, J. y Blanchot, M.
Étude sur l'oeuvrelitteraire, theatrale et cinématographique
de Marguerite Duras. 1976
El año pasado en Mariembad
Alain Resnais1961
India Song (la canción)
Musica de Carlos D’Alessiopiano
Cantada entre otros por:
Jean Moreau 3:26
Johanne Cantara3:43
Silvana Delingi y Juanjo Mosalin4:57
Jean Moreau 3:26
Johanne Cantara3:43
Silvana Delingi y Juanjo Mosalin4:57
India song (1972) película 1975
argumento, guión, diálogos de Margarite Duras
música de Carlos D’Alessio
reparto .DelphineSeyrig (Anne-Marie Stretter),
Le vice-consul de Lahore (Michael Lonsdale),
Mathieu Carriere(L'attachéd'ambassadeallemand)
Claude Mann(Michael Richardson),
Vernon Dobtcheff (George Crown),
Claude Juan (Le domestique). 2h00.
argumento, guión, diálogos de Margarite Duras
música de Carlos D’Alessio
reparto .DelphineSeyrig (Anne-Marie Stretter),
Le vice-consul de Lahore (Michael Lonsdale),
Mathieu Carriere(L'attachéd'ambassadeallemand)
Claude Mann(Michael Richardson),
Vernon Dobtcheff (George Crown),
Claude Juan (Le domestique). 2h00.
India Song transcurre en la India de los años 30.
Anne-Marie Stretter, la mujer del embajador de Francia en Calcuta, fascina a
los hombres y colecciona varios amantes.En el transcurso de una fiesta en la
embajada, un jóven diplomático, enamorado de la protagonista, observa a esa
mujer triste que habla con un tono suave y desgarrador. Pareciera que el
sufrimiento la domina y ella busca el olvido.
“Mediada la década de 1960, Marguerite Duras abandona parcialmente el
trabajo literario para
adentrarse en el terreno del cine. Descubiertas las posibilidades de éste,
decide buscar en su interior para experimentar en su lenguaje, para encontrar
en las imágenes la viabilidad de que la literatura se integre en el cine de un
modo nuevo y diferente. India Song (1975) es un caso
paradigmático de lo anterior: primero nace en forma de obra de teatro (1973; la
excelente edición de Intermedio presenta la misma en el libreto que acompaña al DVD) para, al año siguiente, llevarla a pantalla. Duras plantea la obra
a modo de texto-teatro-film en una sucesión artísticas que debe verse y
entenderse de modo completo para, quizá, de esta manera, comprender la
totalidad de la propuesta. Si en su cine, grosso modo, las imágenes se suelen
presentar a través de largos planos fijos o bien, por el contrario, mediante
largas secuencias descriptivas, en India Song el procedimiento
adquiere una forma más profusa: los actores surgen como cuerpos que en
ocasiones no hacen nada, o simplemente figurar, en otras ocasiones surgen para
hablar e interactuar, pero siempre sin abandonar una postura teatral que
obedece a un intento de acentuar su naturaleza teatral y, anteriormente,
literaria. No hay que olvidar que el sonido juega un papel fundamental, tanto
en el interior de los planos como en la candencia de la técnica: Duras buscaba
en todo momento que sus películas adquirieran un aspecto de obra total y
conjunta en la que se integraran diversos modos artísticos complementarios,
siendo India Song un ejemplo magnífico del ideario fílmico de
Duras, como lo es también la otra película presentada por Intermedio: Baxter,
Véra Baxter (1976), obra menos interesante que la anterior pero de
alguna manera complementaria para entender el estilo y la estética de Duras.
Acompañando a ambas, el magnífico documental Lai (2005), de
Gonzalo de Lucas y Núria Aidelman, una de las rarezas del cine
español de los últimos años.”
Israel Parede
Introducción
La musica, la palabra, la escena
“Capriccio
Richard Straus
(28 de octubre 1942)
La musica, la palabra, la escena
“Capriccio
Richard Straus
(28 de octubre 1942)
“Capriccio es una ópera compuesta
por Richard Strauss, con libreto en alemán escrito entre el propio
compositor y el director Clemens Krauss (el libreto procede de Stefan
Zweig en los años treinta), subtitulada "Una pieza de
conversación para música". Es la última de las óperas escritas
por Strauss (Op. 85)
R. Strauss subtituló esta ópera
como "Una pieza conversacional para música". Su tema puede resumirse
en: ¿Qué es más importante, las palabras o la música?". La cuestión se
dramatiza en la historia de una condesa dividida entre dos pretendientes:
Olivier, un poeta, y Flamand, un compositor.
´En la escena final, a la luz de la Luna, la Condesa aprende que tanto Olivier
como Flamand la encontrarán en la biblioteca para saber el final de la ópera.
Aún indecisa, ella canta la inseparabilidad de palabras y música, y consulta a
su imagen en el espejo para un decisión. El mayordomo anuncia que "La cena
está servida" y así acaba la ópera.
Ya en el siglo XX, Strauss
compone la Sinfonía Doméstica (1903), donde nuevamente Strauss se
retrata a sí mismo, esta vez en su entorno familiar, con una minuciosidad
descriptiva que llega a retratar los juegos infantiles, o una disputa y una
reconciliación conyugal. “
Con esta referencia quiero
señalar que ya en las obras de Richard Strauss se mostraba esta cuestión entre
las palabras y la música, yo agregaría entre las palabras, la música y la
escena.
En Capriccio los momentos de ‘la palabra’ están separado de los momentos de ‘la musica’, ahora pueden ser diálogos ‘hablados’, ahora uno de los interpretes canta…ahora solo música. Por otro lado la escen cambia radicalmente, nos muestra lo que hay detrás de bambalinas, como se monta la escena, es allí donde se desarrolla la obra.
En Capriccio los momentos de ‘la palabra’ están separado de los momentos de ‘la musica’, ahora pueden ser diálogos ‘hablados’, ahora uno de los interpretes canta…ahora solo música. Por otro lado la escen cambia radicalmente, nos muestra lo que hay detrás de bambalinas, como se monta la escena, es allí donde se desarrolla la obra.
De entonces tenemos dos líneas de
realización 1.donde la palabra esta sostenida por la acción del intérprete,
donde la música acompaña a dicha palabra/acción, y donde la escena es conjunto,
fondo, encuadre de dicha palabra/acción/música, se da al mismo tiempo. 2. Donde
la palabra sigue su curso, la acción del o de los interpretes se desarrolla
independientemente, donde la música sigue su desarrollo por si misma, incluso
puede aislarse, tener carácter propio más allá de la obra, y por último la
escena no conlleva dar cabida a las actuaciones, el espacio no enmarca la
actuación palabra/sonido. “ *
performance
música palabra
instalación
*Parágrafo extraido de David Lynch del delirio a la
fragmentación. Alberto Caballero
Escaner Cultural enero 2013 www. escaner.cl
Escaner Cultural enero 2013 www. escaner.cl
Del diccionario ingles/español extraemos:
performance {sustantivo} (también: showing,
display, exhibition)
(también: operation)
(también: output, return, yield, outturn)
(también: operation)
(también: output, return, yield, outturn)
Sinónimos (Inglés) para "performance":
execution · carrying out · carrying into action · public presentation · operation · functioning
execute·do
Una
lectura
No
pretendo ni hacer un análisis de la obra de Margarite Duras, sería muy
pretencioso, ya que ni el tiempo ni el lugar me lo permiten, en esta serie ‘la
mujer a la perfomance’ solo pretendo ir mostrando como en el desarrollo del
siglo la mujer va tomando posicionamiento con respecto al Otro, con respecto a
su sexualidad sino también con su hacer, con su hacer no solo en la sociedad,
sino particularmente con respecto al arte, a su propia producción. En la última
nota dedicada a Louise Burgoise ya nos quedo claro, no se trata solo de tener
lugar, sino también del saber hacer con lo real, ese real intransferible que
hace de impulso a la realización.
No
pretendo hacer un análisis de la filmografía de M Duras, extensa, compleja,
sino usare una obra clave que por sus particularidades nos servirá de ejemplo para demostrar no solo que la mujer hace a la performance,
sino se inscribe performáticamente: escribe la novela, escribe el guión y los
diálogos, ahora filma la película, y en este caso particular también se trata de una partitura y de una
canción que forma parte de la banda sonora de la película, incluso con alguna
otra obra años más tarde reescribe la novela, otra versión.
Si
hasta la modernidad la idea de obra implicaba la complitud, la totalidad, la
unidad, depende del caso, tanto en las artes plásticas, como en la literatura, en
la música, y está demás decir en la arquitectura, y más adelante en el teatro y
en el cine, se decía ‘es una obra completa’, es una obra lograda, es una obra
conseguida. Pero hemos visto que en el caso de la mujer esto no es así, cada
obra es en si misma pero no esta completa, no esta acabada, o no hace conjunto,
no hace a la totalidad de su obra. Esta es la gran diferencia entre Giacometti
y Bourgois, entre muchos otros. En la música el ejemplo es Wagner, todos los
elementos llevan al conjunto, a una ópera ‘total’, Richard Strauss se enfrenta
a esto y nos muestra los ‘entretelones’ de la construcción de la obra, planteándonos, como digo más arriba, la
dicotomía entre la música, la letra y la escena. Las distintas disciplinas no
confluyen en un todo, mantienen su identidad, funcionan por sí mismas, se pueden
extraer del conjunto, sostienen sus diferencias.
He
elegido India Song de Marguerite Duran, porque muestra
que esta es la regla de funcionamiento de la obra. Tengamos en cuenta que ‘no
hay una obra’, ya que podemos decir que hay: una canción (India Song), una
partitura (una escritura musical de la canción), una novela (publicada como
tal), quiere decir un relato, una narración que también se denomina India Song,
un guion para teatro, un guion y los diálogos para cine, y una realización
cinematográfica que lleva el mismo nombre. La pregunta que surge es ¿Cuál es el
objeto? Si en principio se trata de una escritura, que no termina de
escribirse, ya que adquiere formas diferentes, o sea registros diferentes. Si
entendemos registro como una experiencia otra, como experimentar nuevamente.
¿Cuál
es el objeto? O, quizás se trata de un objeto que se ha fragmentado, y
distintas experiencias (canción, música, guion, novela, diálogos, filmación)
nos muestran la imposibilidad de lograr la totalidad, de ‘la cosa’. El objeto
no logrará nunca la totalidad de la cosa, el objeto no rinde cuenta totalmente
de ‘la cosa’, cuando decimos ‘la cosa’ es imposible de representar, es
irrepresentable, estamos diciendo algo de esto.
No
se trata de una serie (serie de cuentos, de canciones, de dibujos, etc), no
hace serie, no se trata de una colección (un archivo, obras diferentes seleccionadas
por una idea previa) como son las de GertrudeStein, PeggyGuggenheim, se tratade una sucesión (canción, música,
guion, novela, diálogos, filmación) que
forman solo un repertorio alrededor de esta idea (i(a): India, este lugar remoto,
este nombre extraño pero familiar para la autora, idea que no se realiza en una
sola obra, que no termina de realizarse, o que tiene distintas realizaciones,
que pueden actuar autónomas una de la obra. O sea, no esta en el orden del
significante (como la serie), no está en
el orden del objeto (como la colección) sino en el orden de la letra, una por
una. O se trata de una escritura a la letra, de una canción a la letra, de un
guion y de diálogos a la letra, de una película filmada a la letra. La música
sigue sus parámetros, la letra de la canción se canta o no se canta, sigue los
parámetros del interprete, el guion (la perfomance) o sea la escritura de las
acciones a seguir (para el teatro o para el cine) sigue los caminos marcados
por el guionista, los diálogos acompañan o no al guion, de forma independiente,
los cuerpos de los personajes, sus imágenes, siguen las pautas marcadas por el
guion o no, depende de los actores, los escenarios elegidos por el realizador,
y que provienen de la novela, el espacio y las cosas, tienen su valor propio,
independiente de los movimientos en escena –más arriba he dado como ejemplo
‘Capriccio’ de R Strauss. La obra no tiene una forma final, no se trata de
lograr una forma, o al contrario de su deforma (como F Bacon o D Lynch), se
trata de ‘una performa’ ahora puede ser de una manera ahora puede ser de otra.
¿El
tiempo? El tiempo acompaña, deja escuchar, deja ver, este mecanismo de la
performa, muestra la imposibilidad de lograr la forma, la forma perfecta, la
forma bella, la forma equilibrada, no se trata de ‘un rompe cabezas’ las partes
que encajan en una obra final, sino de un patchwerk, pueden ser unas piezas,
pero también pueden ser otras. Lo magistral de Margarite Duras, que no solo los
diálogos, la palabra, sino las imágenes, y los espacios siguen el orden de la
escritura, y el tiempo permite seguir esta escritura, ella dice ‘esta
partitura’.
Los
parágrafos siguientes son las notas previas a la edición, que nos ayuda a la
línea de lectura que estamos siguiendo.
“India
Song quizás sea en verdad el fracaso de toda reconstitución. Si hay un logro
en índia Song, solo puede tratarse de la ejecución de un proyecto de
fracaso. Un desenlace que me lima de esperanza. Creo que lo que puede ser
llamado trágico en este caso no es el contenido de la historia que se relata,
ni el género con el cual se relaciona dentro de Ia clasificación habitual, sino
todo Io contrario: es aquello a partir de lo cual se cuenta esa historia lo que
puede llamarse trágico, es decir, poner en una presencia correlativa tanto la
destrucción de esa historia por la muerte y el olvido como ese mismo amor que,
aun destruída, ella sigue prodigando. Como si la simple memória de esa historia
fuera aquel amor que mana de un cuerpo exangue, acribillado de agujeros. El
terreno de esa historia es esa contradicción, ese desgarramiento. La puesta en
escena de esa historia, la única posible, es el vaivén incesante de nuestra
desesperación entre ese amor y_su cuerpo: lo que impide incluso toda narración.
"Notas sobre índia Song", Marguerite
Duras, 1975.”
Notas a la edición:
“En la primera edición de índia Song, en
1973, la misma Marguerite Duras, en sus "Observaciones generales",
ofrece valiosas indicaciones sobre Ias relaciones de esa nueva obra
("texto, teatro, film") con la obra fuente. El vicecónsul, y Ia
inmediatamente anterior, La mujer dei Ganges, sin la cual índia Song,
afirma ella, no hubiese sido escrita.
El film India Song fue
rodado en Júlio de 1974. El libro, escrito en agosto de 1972 a petición de
Peter Hall, por entonces director dei National Théatre de Londres, seria pues
anterior. Pero, tal como ella declara a Xavière Gauthier, Ia realización
cinematográfica ha prevalecido sobre los demás aspectos de Ia obra:
"Primero veo el teatro, bueno, vi el teatro de India Songy después
escribí el libro. Luego Ia visión dei teatro fue reemplazada por Ia visión de
Ias páginas enfrentadas, de la escritura misma. Y después cuando hice Ia
película, todo fue barrido".
Dionys Mascolo fue el primero que destaco el
carácter
musical del film: "Esta tragédia cinematográfica está integramente
construída como una composición musical. [...] Todo el film, incluyendo la
imagen, está escrito como una partitura. Y como otros tantos pen-tagramas de
esa partitura están las imágenes, su encuadre, los decorados en que se ubican
o que se dejan al margen; los movimientos de cámara (su alternáncia de
movilidad e inmovilidad); los movimientos en el plano (coreografia); los gestos
expresivos (el tempo de los actores, dirigidos como músicos de orquesta); Ia
misma música —o más bien Ias músicas, ya que una es exterior y Ia otra no; los
sonidos (los pájaros, el ruido cósmico del mar) de donde queda excluído todo
efecto realista (pasos, puertas, vasos): en este aspecto el film es mudo; las
vocês, por último, un cuádruple sistema de hablas sin relacion entre si: voces
'presentes' de los oficiantes; voces intemporales que a veces comentan el
acontecimiento evocado en la imagen a la manera de un recitativo, cuyos
encantamientos permiten el cruce incesante de Ias fronteras del tiempo y que,
otras veces, meditan sobre Ia acción ya realizada; la voz de la 'mendiga'
finalmente, presente-ausente —eterna, dado que es la inocencia y la desgracia
dei mundo que siempre sobreviven. Toda la parte central del film ('la
recepción') es una serie orquestada con una asombrosa sangre fria de entradas,
salidas, preguntas, respuestas, miradas y gestos, llamadas y anúncios, música y
gritos, que hace ascender como una marea el discernimiento irremediable de Ias
cosas en un choque perturbador, huella de la serenidad mortal con la que se
encadenan ciertos pases de toreo. Pues en verdad se trata de matar, pero de un
modo definitivo y total: de matar Ia esperanza".
En una entrevista por radio, Marguerite Duras
ofrece ademas interesantes precisiones [sobre Ia realización: 'Lo primero que hice fue Ia música, el
sonido llegó después, por lo tanto el film fue musical antes de ser hablado,
lo que nunca sucede porque siempre se agrega la música en último lugar. El film ya es un moderato
cantabile, al comienzo, sin juegos de palabras, y luego un vivace en
el médio, y al final un andante interminable. Para mi, hay tres partes
que se separan musicalmente".”
Notas
previas a la lectura
“OBSERVACIONES GENERALES
Los nombres de ciudades, rios, províncias, mares de Ia índia tienen aqui, sobre todo, un
sentido musical. Todas Ias referencias a la geografia física, humana, política de India
Song son falsas: por ejemplo, no es posible ir en automóvil desde Calcutá
hasta Ia desembocadura del Ganges en una tarde, ni al Nepal. Asimismo, el hotel Prince of Wales no
se encuentra en una islã
dei delta, sino en Colombo.Y Ia capital administrativa de Ia índia es Nueva Delhi y no Calcutá. Etc.
Los personajes evocados en esta historia han
sido extraídos
dei libro titulado El vicecónsul y situados en nuevas zonas narrativas.
No es posible, pues, remitirlos nuevamente al libro ni leer India Song como
una adaptación cinematográfica o teatral de El vicecónsul. Aunque un
episódio de dicho libro es retomado aqui casi en su totalidad, su in-serción en
el nuevo relato modifica su lectura y su visión.
En realidad, India Song es una consecuencia de La mujer del Ganges.
Si La mujer del Ganges no se hubiera escrito, India Song tampoco
existiria.
El hecho de que India Song penetre y revele una zona no explorada de El
vicecónsul no habría sido razón suficiente para escribirla.
Si que lo fue el descubrimiento del médio de desvelamiento, de
exploración, hallado en La mujer del Ganges: Ias voces exteriores al relato. Este descubrimiento permitió hacer caer el relato en el olvido para dejarlo a
disposición de memórias diferentes a la de la autora: memórias que recordarían
igualmente cualquier otra historia de amor. Memórias deformantes,
creativas.
Algunas voces
de La mujer del Ganges han sido desplazadas aqui. Y también algunas de
sus frases.
Esto es más
o menos lo que se puede decir.
La canción titulada India Song, por cuanto
sabemos, aún no existe. Cuando se haya compuesto, se utilizará en todas las
representaciones de India Song, en Francia y en otros países. Será
entonces comunicada por la autora.
Si por ventura índia Song fuera representada en Francia, estará
prohibido hacer un ensayo general. Esta prohibición no rige para los países
extranjeros.”
Con
respecto a las voces:
“OBSERVACIONES SOBRE LAS VOCES 1 Y 2
Las voces 1 y 2 son voces de mujeres. Son
voces jóvenes. Están ligadas entre si por una historia de amor.
A veces hablan de ese amor, el suyo. La mayor
parte dei tiempo hablan del otro amor, de la otra historia. Pero
esa otra historia nos devuelve a la suya. Así como la de ellas nos remite a la
de India Song.
Contrariamente a Ias voces de hombres, Ias voces 3
y 4 —que intervienen al final dei relato—, las voces de esas mujeres están afectadas
de locura. Su suavidad es perniciosa. El recuerdo que tienen de la historia de
amor es ilógico, anárquico. Deliran Ia mayor parte del tiempo. Su delírio es a
la vez tranquilo y ardiente. La voz 1 se apasiona con Ia historia de Anne-Marie
Stretter. Y Ia voz 2 se consume con su pasión por la voz 1.
Deberían oírse siempre con la
mayor claridad pero con niveles de sonido que diferirán según sus
declaraciones. Guando ellas deriven hacia su propia historia, estarán más
presentes. Lo cual quiere decir que casi siempre lo estarán, debido a que la
historia de amor de India Song, en un deslizamiento constante, se
yuxtapone a la de ellas.
Sin embargo, habrá una diferencia:
cuando ellas hablen de la historia que
vemos desarrollarse, la redescubrirán al mismo tiempo que nosotros, por lo tanto, con el mismo
temor y, quién sabe, quizás con la misma emoción;
pero cuando hablen de su
historia —siempre en las fulguraciones del deseo— deberíamos sentir la
diferencia que existe entre sus respectivas pasiones. Y, sobre todo, compartir
el espanto de Ia voz 2 ante el vértigo incesante de Ia voz 1, frente a Ia
historia resucitada. Se trata del peligro al que se expone Ia voz 1 de
"perderse" en la historia de India Song, remota, legendária:
el MODELO. Y de ABANDONAR su propia vida.
Las voces nunca gritan. Su
suavidad será constante.”
Con
estas lecturas previas entremos en India Song, después de algunas visiones del
film, el asombro es cada vez mayor, no
es un film a la usanza de los que estamos acostumbrados a visionar en las salas
comerciales, no se trata de un genero en particular, novela, teatro, guion de
cine, musical; se trata de fragmentos que se presentan por sí mismos, como dice
M Duras en sus notas previas: ‘no se trata de una narración porque no hay una
representación’, la imagen, la voz, el espacio, la música, los intérpretes
principales, los intérpretes secundarios, incluso los asistentes, etc. se
presentan en sí mismos, autónomos. Por lo que tenemos dos opciones, seguir ‘el
juego’ que nos propone MD, o intentar reconstruir, como ella dice, lo
irreparable. Elijo la primera opción.
Algunas
notas que he tomado al visionar el film:
Con
los ‘títulos de crédito’ suena una canción. 2 voces (extranjeras) cantan, se
pone el sol. 1 voz habla (en francés), 1 canta, 1 habla.
Otra
vez ‘la canción’ esta vez acompañada por el piano. Las voces –un relato-
recorren los salones. Se recorre los exteriores, los interiores, se narra con
la imagen.
Un
gran espejo/pantalla proyecta ‘las escenas’. Una pareja baila, un hombre
observa. Los personajes miran el paisaje, no dicen nada.
La
voz habla de la escena, recorre la escena, pero no está en la escena, hace de
‘narrador’.
Suena
un piano, no es el piano de la sala: la imagen, la voz y el sonido no
concuerdan.
La
voz descubre el paisaje, el parque, el Ganges, siempre la doble escena,
dentro/fuera.
Los
cuerpos/sus imágenes deambulan.
Las
voces hablan entre sí.
Las
imágenes no coinciden.
Las
voces describen la escena.
La
escena está vacía, las voces hablan, y siguen hablando en el exterior: “La
bicicleta, una cosa que ella ha tocado”.
Si
entran los personajes en escena, no interactúan, se van. Hablan fuera de
escena: la voz, la palabra, el cuerpo, la imagen, la escena no concuerdan, una
voz dice: “Vine a la India por India Song”
El
sirviente sirve champagne, en unas copas que deja encima del piano. La
pareja baila en la sala, las voces
vienen del paisaje exterior: “La historia…de ella.”
La
escena o está fija en la sala del espejo…o recorre el jardín o el bosque, muy lentamente.
Primera
conclusión: todo es un desplazamiento, el eje es el tiempo.
Grito.
El vicecónsul. Una voz dice: “sigue gritando”. Ella y su sequito de hombres no
hablan, se exponen, se exhiben… a la imagen.
Desplazamiento…muy
lento…de olores, de luces, de exilio, de valores, de humo…de fábricas. La
escena se oscurece a pesar de la luz exterior. Las 2 voces siguen hablando.
¿Hay dialogo? O es poesía. Ella y el embajador.
El
sonido es autónomo, gaviotas, barcos, puerto, mar, los tiburones del delta.
Hotel:
“¿Dónde está ella? Ya vendrá. Prince of Walles. Ella entra, recorre los salones
y los hombres la siguen. Suena la canción. Las voces hablan, describen, narran.
Cine
mudo. El personaje no actúa, posa y pasa. Es extraño. Las voces hablan del paisaje,
del clima, de la guerra con China, un dato 1937, la rendición.
El
delta, el bosque, las voces describen un momento en el bosque: “los amantes del
Ganges.” El paisaje, la voz, la acción. Un mapa. Mapa del delta, una voz canta
en otro idioma. Bangkok.
Cierre
y títulos. Canción
Algunas conclusiones:
Con Joyce, se
trata de un fallo en la gramática en ‘la escritura’, el lector puntúa el texto,
es en la lectura, en la palabra, que adquiere significado. En este caso Joyce produce su nominación en
tanto escritor, a través de ‘la gramática’ como síntoma.
Con
MD, el fallo está que el texto ‘no termina de escribirse’: ahora es una
canción, ahora es una imagen, ahora es una voz, ahora es un sonido, ahora tiene
otra edición, etc. Es el objeto que no termina de instalarse, el objeto se ha
fragmentado, no se anuda, no permite el anudamiento de los registros. Cada
visionado del film, cada lectura del libro, cada escucha de la canción, etc.
por parte del lector, produce un nuevo anudamiento, cada registro funciona por
sí mismo, podría anudarse de una manera o de otra, es el lector que lo realiza
o no. En el caso de Margarite Duras se trata de una nominación en curso, ahora
como extranjera en las colonias, ahora como escritora, ahora como realizadora
de cine, ahora como guionista, ahora como escritora de teatro, etc.
Como
es habitual en esta serie de notas, no pretendo entrar ni en la vida privada de
estas artistas-mujeres, ni en la totalidad de su obra, imposible en estas notas
–blog- pero si en señalar que el formato que usa MD es performatico, no es
definitivo, se construye una y otra vez. En tanto al cuerpo/su imagen, esta
disociado de la voz y de la palabra, ya no es una imagen anudada con lo
simbólico (la palabra) ni con el objeto (la voz) sino que acciona autónomo, de
modo performatico. Se trata de acciones no de actuaciones, no se trata de una
acción que responde a la voz o que está dicha en la palabra, sino de una acción
disociada de la voz y de la palabra. Es el tiempo que permite un anudamiento
transitorio, no termina de anudarse, se realiza cada vez.
MD,
en plena modernidad, introduce en su obra el modo fragmentario y performatico,
pero de alguna manera se anticipa a su virtualización, aunque por razones de
momento histórico no alcanza y de desarrollo tecnológico no alcanza. Se
anticipa en la modernidad a la caída del significante y del objeto, con una
significación plena, a la caída de la representación y de la narración, aunque
no alcanza lo virtual como una solución nueva. Es este entre que la nomina, con
una nominación en tránsito.
Alberto
Caballero, Barcelona febrero del 2013
1 comentario:
fascinante trasladar a lo performativo un clásico considerado como algo archivado
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