Las mujeres a la performance
Del cuerpo y el lugar,
de la extracción a la instalación
Louise
Bourgeois, París, Francia, 1911- Nueva York, Estados Unidos, 2010
Louise Bourgeois.
Fundació Antoni Tapies
Barcelona nov.90 en 91
comisario Manuel Borja-Villel
Fundació Antoni Tapies
Barcelona nov.90 en 91
comisario Manuel Borja-Villel
Louise Bourgeois
Esculturas, Instalaciones y dibujos 38-1995
Museo de Arte Moderno de París
París, 1995
(hay catalogo de la exposición)
Biennale di Venezia
Venezia 1995
Catalogo de la Mostra: Corpo e
identitá
(aquí presenta ‘Arch of Hysteria’
de 1993
y ‘Cell’ serie de 1995
Louise Bourgeois. Memoria y Arquitectura.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Catálogo de la exposición del mismo nombre
del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Catálogo de la exposición del mismo nombre
del 16 de noviembre de 1999 al 14 de febrero del 2000.
Louise Bourgeois.
Modern Tate Gallery
London, 2007
(video de la exposición)
Publicación de Ann Coxon
LB
Tate Publishing 2010
LB
Tate Publishing 2010
Louise Bourgeois: el retorno
de lo reprimido
Curador: Philip Larratt-Smith
Curador: Philip Larratt-Smith
Fundación Proa Buenos Aires
En colaboración con el
Studio Louise Bourgeois,
el Instituto Tomie
Ohtake de San Pablo y
el Museo de Arte
Moderno de Río de Janeiro,
durante
la temporada 2011.
Exposición de Louise
Bourgeois.
"HONNI soit QUI
mal y pense"
La Casa Encendida
Madrid octubre 2012 enero 2013
Madrid octubre 2012 enero 2013
La selección, a cargo
de Danielle Tilkin,
incluye esculturas,
dibujos, grabados
sobre tela,
ensamblajes y celdas-células,
prácticamente inéditas
para el público español.
Documentales sobre la artista y un ciclo de
Documentales sobre la artista y un ciclo de
cine contemporáneo
completan este homenaje.
Louise Bourgeois
Alone And Together
October 27, 2012–March 24, 2013
Faurschou Foundation Beijing
Chaoyang District, Beijing
www.faurschou.com
Alone And Together
October 27, 2012–March 24, 2013
Faurschou Foundation Beijing
Chaoyang District, Beijing
www.faurschou.com
Louise Bourgeois. The Spider. The Mistress and the Tangerine
Un documental de Marion Cajori y Amei Wallach.
Louise Bourgeois.
Un documental de Camille Guichard.
Louise Bourgeois
Entrevistas Youtube
Entrevistas Youtube
Video de la exposición
En la Modern Tate Gallery de
London
London, 2007
Destrucción del padre /
Reconstrucción del padre.
Louise Bourgeois. Escritos y entrevistas,
1923-1997
Traducción de Rafael Jackson y
Pedro Navarro
Ed. Sìntesis, Madrid, 2002.
Otras exposiciones:
‘Elles artistes femmes dans la collections Centre Pompidou’
Centre pompidou, paris, 27 mayo 2009 .11
‘La dona, metamorfosi de la modernitat’
Fundació Joan Miró
Barcelona 2004-2005
‘Un cos sense límits’
Fundació Joan Miró
Barcelona26/10/2007 -
27/01/2008
El cuerpo, en la historia,
siempre ha ocupado un lugar*, y con esto no me refiero solo al lugar que ha
ocupado para cada momento en el arte, sino un lugar en el pensamiento, en la
religión, en la ciencia, más adelante en la sociedad, en la política y porque
no en la sexualidad. De la misma manera podemos decir de ‘la mujer’, tanto el
cuerpo como la mujer no tienen un lugar propio, un lugar previo, un lujar fijo,
este lugar –supuesto- varía según el momento histórico y la sociedad desde
donde son pensados. Decir cuerpo y decir mujer, hasta no hace mucho tiempo,
adquirían la misma nominación: Nefertiti para los egipcios, las Cariátides o
Atenea para los griegos, la virgen María o las santas para la iglesia
cristiana, etc. En estas notas estamos entendiendo que dicha nominación pasaba
no solo por el cuerpo sino por la imagen que ello representaba, no esta
disociado la imagen de Bernini de Santa Teresa de Jesus, significativo que
artistas/mujeres hayan tomado esta imagen para resignificar esta ambivalencia
entre cuerpo y mujer.
La representación, tampoco ha
estado siempre, desde el sXV, antes el monumento, la escultura, era la diosa o
la mujer del faraón, de allí su valor político/religioso. El monumento el
personaje político y el religioso era uno, el ser uno ahí, por esto eran
adorados. Con el cristianismo, con la llegada del hijo, a imagen del padre, el
hombre a imagen del padre, surge ‘la imagen’, aunque todavía el hijo ocupa el
lugar del padre, es un hijo/dios, pero aquí hay algo nuevo surge la santísima
trinidad, entre el padre, el hijo y el espíritu santo. ¿Entonces que lugar
ocupa la mujer y el cuerpo? El de santa o el de pecadora, la imagen de la
santa, o de la virgen o, por otro lado la imagen de la encarnación del pecado,
la mujer como encarnación del pecado. O es madre, virgen y santa, o es pecadora
y diabólica. Por esto solo es representada como santa.
La representación abre un
panorama, nuevo, insólito, insospechado en la historia, el cuerpo no solo
quiere decir imagen para el arte, sino también es objeto para la ciencia y para
el arte mismo (Leonardo da Vinci), y la
mujer en tanto imagen empieza a representarse más allá del lugar de la
religión, La Gioconda de L da Vinci, La primavera de Botticelli. Pero atención
va a ocupar un lugar preciso, ‘el lugar de la belleza’, el lugar del ideal. La
representación y el ideal van a la par, hasta el sXIX. Ahora es una triada: mujer,
cuerpo, imagen ideal.*
* Fragmentos para una
Historia
del Cuerpo Humano (parte primera)
(parte segunda) (parte tercera)
VV.AA.
Editado por Michel Feher con Ramona
Naddaff y Nadia Tazi para
Altea, Taurus, Alfaguara, S.A
New York, EE.UU. 1989
Referencia primera
De
Gala a Orlan: De como
la
musa se convierte en Mouse
Alberto Caballero
Alberto Caballero
http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01-cuerpo/index2009.htm
La mujer en tanto imagen/forma sostenía el
sistema de representación, académico, era ’el modelo’ (El artista y la modelo
de Fernando Trueba) Aristide Mallol, el
artista es nombrado por la imagen del otro, por la imagen de la modelo, su obra
en tanto representación, lo nombra. Generalmente el espectador común desconoce
el nombre de la modelo (Gala/Dalí es una excepción), pero si se conoce el
nombre del artista por sus representaciones, el nombre permanece.
Dina
Vierny, en 1944, junto al escultor Aristide Maillol.
Fue
modelo del artista durante diez años
Con la modernidad esto cambia radicalmente, la
modelo sale de su lugar pasivo (no tienes que moverte le dice el escultor a la
modelo, debo retener la imagen.), quiere ocupar el lugar del artista pero no
busca una modelo, ella misma es su modelo, no solo el cuerpo como imagen, (el
modelo académico) sino su propio proceso subjetivo, no la historia del otro,
sino su propia historia. No sostiene, con su imagen, el lugar y el
nombre del otro, sino busca su propio lugar y su nombre propio, no esta preocupada de su posición en el
mundo, como los artistas, sino del lugar que ocupa como mujer, o sea claramente
hace de objeto y de sujeto frente a su propia obra. Es por esto que el
reconocimiento de su obra (Camille Claudel) no le sea tan importante, sino los
mecanismos que pone en juego entre ocupar el lugar como objeto de su propia
obra y su propia subjetividad.
Es con la modernidad, con la
caída de la representación, que esta triada entra en crisis, ya no son ‘lo
mismo’, se liberan las ataduras de tal anudamiento. La mujer no esta
representada por el cuerpo ni representa la imagen ideal; el cuerpo no
representa a la mujer ni a su imagen ideal; la imagen ideal no pasa por la
mujer ni por el cuerpo. Esto es una cuestión muy importante a pensar, y no creo
que este sea el lujar ni tengamos el tiempo para hacerlo debidamente. Algo de
esto ya vimos en las notas sobre la obra de Camille Claudel.*
Referencia segunda
La mujer a la perfomance parte V
Camille Claudel
Algunas notas para retomar esta
relación entre la escultura y la
escultora, la escultura de Rodin, la escultora Camille Claudel.
“Ella
realiza las esculturas, él dice: ‘Sin ella no sé que haría, es mi inspiración,
no se que tiene ella que he perdido yo.’ ‘Es
la mejor marmolista que conozco’. El acepta que ha perdido, y aceptará
perderla, si no reúne las condiciones que él exige, pero ella no podrá
perderlo, perderá todo. Para él ella se trata de un objeto (de deseo, de
realización, un plus de goce), para ella es el Otro, el gran Otro que todo lo
tiene, que la priva, no lo podrá barrar,
por eso se desbarra. Para ella él es un escultor, un artista, para él
ella es una marmolista, la mejor, es una técnica, ni siquiera una discípula,
como tal no ocupará el lugar del maestro, a más una modelo como tal la palpa
para reconocerla, para realizar su obra, y como es su norma, se acuesta con
ella, es su amante, pero nunca ocupará un sitio en su vida familiar ni social.”
“El
hecho de ser una artista complicada, rodeada de leyenda, ha provocado que la
faceta de Camille Claudel (1864-1943) como artista quedara eclipsada, por lo
que el objetivo de las comisarias, Aline Magnien, jefa de colecciones del Museo
Rodin, y María López Fernández, ha sido incidir en su aportación a la
escultura. Su director, Pablo Jiménez ha destacado que, a pesar de tener una
producción corta, Camille hizo una obra de gran intensidad y delicadeza
"adelantándose a lo que será la escultura contemporánea".
“En
sus últimos años junto a Rodin, desarrolló su verdadera personalidad a través
de grupos de obras que la consagran definitivamente. Las diferentes versiones
de 'La valse' o de 'Le petite Châtelaine' se han convertido en sus piezas más
representativas de este periodo, junto a otras como 'Clotho', 'Les causeuses' o
'La vague'. La escultura 'La edad madura' materializa su ruptura con Rodin y es
una de sus obras más famosas en la que se muestra "la enorme maestría y la
exquisitez técnica que alcanzó su escultura" a la vez que se convierte en
testimonio del desgarro físico e intelectual que supuso su ruptura con el
escultor.”
“Ya es una escultora de renombre, se encontrará ante el derrumbe. Ella le dice a Rodin en su último encuentro: ‘Me he convertido en
una extraña.’ A lo que él le responde:
‘Quiero que hagas lo que te digo’, ella le responde: ‘Me he ganado el
derecho de hacer lo que quiera.’. A lo que él le responde: ‘Buscas el dolor, te
enamoras del dolor’. Ella le dice: ‘No
te has dado cuenta que había cambiado’. A lo que él agrega: ‘Has cometido un
error, eso es todo. Se ha terminado. No quiero entrar en la tiranía de los
sentimientos.’ A lo que ella agrega definitivamente: ‘Eres un escultor, no una escultura, yo soy la modelo y soy el
hombre. Soy lo sagrado, la humildad, la
trinidad del vacío.’
Terribles las palabras de Camille, terribles pero
tremendamente reveladoras, tú eres un sujeto no un objeto, yo siendo un objeto,
para ser un sujeto tengo que ser un hombre, pero ante ello surge la trinidad
del vacío, en el lugar del objeto se encuentra con el vacío. “
Con respecto a la serie que estamos trabajando aquí se
produce un cambio radical en la posición de la mujer, ya no se trata de una
relación con ‘el otro’, con el otro del amor, del goce o incluso del deseo…para
realizar con el otro su deseo. No, aquí esto ya no esta, ahora el otro, es otro
interno, propio de la mujer, una construcción que le permite construir su obra,
es desde esta construcción ‘ella como el otro’ que le permite realizar su obra,
es mediante este otro. Ya no es objeto de un hombre, como modelo, como musa, ya
no depende de un hombre para su realización, ya no pone su imagen a servicio
del otro, pero tampoco depende de la imagen del otro para su producción.
No depende de la imagen del otro, pero no se desencadena
cuando cae la imagen del otro, ya puede hacer con estos avatares, la obra logra
poner freno a estas caídas, da forma a estas caídas. Y mucho más allá reconoce
hacer con los elementos que ‘la estructuran’ de allí que lo que la estructura
como sujeto es lo que permite estructurar su obra. Además, aún más hay un
reconocimiento de estos mecanismos. Así como en los momentos anteriores salir
del mucho clásico, salir de las normas establecidas, en particular para una
mujer implicaba ‘la locura’, en tanto psíquica y social, a la entrada de la
modernidad esto cambia radicalmente. La construcción de la modernidad, la construcción
de la mujer, y la construcción del psiquismo van a la par.
De allí, que la mujer al final de la modernidad, y en la
postmodernidad, no solo no se preocupa por la subjetividad, sino por los
mecanismos que dificultan la subjetividad, o sea que plantean radicalmente que
la subjetividad no es nunca lograda, siempre dejara un resto, un resto para
hacer. Ya no se trata de construir la forma (Mallol) sino de la imposibilidad
de su construcción (Claudell), ya no se trata de la forma/bella, sino de las dificultades
de hacer, de mostrar su construcción en tanto imposible, de hacer con los
restos de dicha construcción. Entre objeto y sujeto hay un trayecto muy largo,
complicado y difícil, y la mujer no solo se hace cargo de este sino hace con
este.
Louise Bourgeois
Del cuerpo y el lugar,
de la extracción a la instalación
|
|
>el
cuerpo en tanto ensamblaje
Con LB el cuerpo ya no se extrae
de un bloque de mármol, ya no se con.forma de un bloque informe, ahora el
cuerpo es el resultado de un ensamblaje, de agregados, inclusive de
mutilaciones, de conjugaciones entre formas geométricas y formas orgánicas,
entre materiales diferentes y objetos diferentes. No es la búsqueda de un
objeto ideal y de una imagen toda, es poner en evidencia que la imagen no.es.toda.
|
|
Objetos en tanto fragmentos del cuerpo
Debido a estas operaciones
también puede extraer ‘fragmentos’ del cuerpo en tanto objetos (pecho, pene,
vagina, manos, pie, pierna/pie, ojo/ojos, etc), fragmentos del cuerpo en tanto objeto, y los multiplica, los
agrupa, creando ‘conjuntos de’.
Objeto/objetos que no se refieren al cuerpo, del que ha sido extraído,
adquieren categoría propia, sin referente, no representan ni al cuerpo ni al
organismo. Esta dado a ser visto, no ha ser leído, esta presentado.
|
|
|
>las instalaciones
en tanto restos
Y por consiguiente surgen los espacios, la construcción
de espacios propios para contener el mundo de objetos: la instalación. Luego de la fragmentación del objeto (el
cuerpo), luego de su ensamblaje en múltiples conjuntos era imprescindible el
espacio que contuviera los restos de dichas operaciones. Como dice LB no solo
se trata de la caída del ideal (i(a)) del cuerpo como imagen, por consiguiente
de una caída del yo en fragmentos, sino la necesidad de estas operaciones
fundamentales: el ensamblaje, la
multiplicidad en conjuntos, y al fin la instalación de los restos de dichas
operaciones.
‘La
poética del espacio’
Gastón Bachelard
Gastón Bachelard
Traducción. Ernestina de Champourcin
Fondo de Cultura Ecnómica
México, 1957-2000
Algunas aclaraciones previas: Es tal la obra y la
importancia de la misma en el caso de LB que es imposible abarcarla
completamente, es tal las diferentes líneas de trabajo, que he decidido tomar
estas tres porque creo que son las que nos resultan más útiles a nuestro
objetivo, que es dar cuenta como la mujer y el arte entran en la acción
performática y de que cuerpo se trata. Se podría trabajar la línea de los
tejidos y por tanto de los textos, la línea de las muchas entrevistas y diarios
que ha dejado durante su vida, pero sería otro trabajo, quizás mucho más rico
para conocer la obra de la artista pero no se trata de eso en nuestro caso.
Otra cuestión que me parece importante a aclarar es la
línea teórica que nos sirve de aparato de lectura, es reconocido y de gran
valor el trabajo que LB hace con el psicoanálisis, con su propio análisis
personal, lo demuestran los diarios que ha dejado al respecto, se puede acceder
relativamente fácil a los muchos trabajos desde el psicoanálisis que se ha
hecho de la historia personal y de la interpretación de la obra de la artista.
No estoy de acuerpo y esta serie de notas, lo demuestran en hacer un trabajo de
psicoanálisis aplicado, o sea usar el
aparato teórico para hacer una interpretación de como la obra es reflejo o no,
de la historia personal y de los síntomas de la artista, o de cualquier
artista. Lo importante para mi, al contrario, es como los artistas han hecho un
aporte valiosísimo al pensamiento del momento que les ha tocado vivir, como se
han adelantado a la construcción/deconstrucción del humanismo, del sujeto, o de
la sociedad en cada uno de los momentos. Y en particular el objeto que nos
ocupa, el cuerpo lo demuestra claramente, lo digo más arriba, como el mismo
objeto, lo es para el pensamiento, la ciencia, la política, la sexualidad y el
arte…incluso para la música, lo vimos en notas anteriores. Para sintetizar, como el arte realiza
operaciones que luego, o mientras tanto, son usadas por otras disciplinas, o
áreas del hacer humano. Y podemos decir lo mismo de ‘la mujer’ como objeto para
la política (los feminismos), la sociedad (la sociedad de consumo, por
ejemplo), la ciencia, está de más decir sobre la sexualidad, y por consiguiente
en el arte. Lo que estoy cada vez más convencido que primero es en el arte,
como anticipo, lo que luego más adelante, incluso mucho más adelante lo veremos
aparecer en otros campos, o sea de lo individual a lo colectivo.
Aclarado estos puntos, vamos a lo singular de la obra de
LB, con excepción de tres o cuatro puntos particulares, es una obra tardía, una
obra que se elabora durante décadas, de manera singular, reservada, cuidadosa.
Y cuando esto sucede se producen las confluencias más importantes en la
relación de la mujer con el arte, entra de pleno en el mundo y no solo en el
mundo del arte, con LB la mujer entra de pleno en el mundo y con ‘lenguaje
propio’. Los elementos que hemos señalado más arriba van a resignificar a la
mujer en el mundo de aquí en adelante, la sacan del lugar del Ideal para el
Otro, va a utilizar la fragmentación y
el ensamblaje como operaciones propias, que más adelante se extiende al mundo
de los hombres, y da pie a la cuestión de ‘la instalación’ como una operación
fundamental. Demuestra que no siempre la mujer se instala como objeto para el
Otro, que el cuerpo no se instala como objeto idealizado para el Otro, y que
requiere de una instalación a posteriori una por una, caso por caso, obra por
obra.
Si forzamos la cuestión, de aquí en más no.es.toda madre,
no.es.toda hija, no.es.toda hermana, no.es.toda mujer, no hay un significante
que la determine…lo debe encontrar singularmente en su camino, ya no esta
‘destinada a’, debe buscar un destino distinto, y esto no es necesario
demostrarlo en el caso de LB. Pero sobretodo debe realizar operaciones
simbólicas diferentes a las del hombre, para su sujbjetivación, para su
socialización, siempre es una por una, siempre es singular. De allí que la
nominación para la mujer tiene un valor agregado, no es nombrada por el Otro
(Santa Teresa de Jesus), no es nombrada como otro (GALA/DALÍ), no nombra a otro
como ideal (Maillol a través de sus esculturas), sino que ‘se nombra’, se
nombra como otra, del yo indefinido al ella de la diferencia (Coco Chanel). El
caso de LB (a diferencia de CC) es que no se identifica a su obra, ya que es
una por una y múltiple en si misma, en cada una es otra, en cada una es
múltiple. Es un ‘más allá’ cada vez.
En la nota siguiente, que dedicare a Lygia Clarck
entraremos de lleno en el aparato de la perfomance (de la mujer a la
performance), perteneciendo a la misma época (años más años menos), con
análisis personales de largo recorrido, la obra es radicalmente diferente, pero
ya los elementos están dispuestos, solo nos queda dejarnos llevar por las obras,
por las obras de cada una.
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