cine & performance

IV Parte

LA REALIDAD PANTALLA

tres artículos de Alberto Caballero

introducción
La realidad pantalla

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una  imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.

Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar esta cuestión fundamental: como la imagen se hace escritura, nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una imagen. Tres obras (dos películas y una instalación) son centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman's Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con estas obras veremos la maestría de PG en la manipulación de ‘la pantalla’, no solo como dibujante, como regista, sino como instalador de ‘la luz’. ¿Acaso la luz no es fundamental para la instalación de la pantalla? Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar la escritura en el cuerpo/pantalla del modelo, necesaria para su lectura y transcripción, o para iluminar la ciudad, para usar a la luz como lápiz que le permite escribir sobre las pantallas de una ciudad.

El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance.
Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principal...y el desenlace final siempre es la detonación. La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke.
El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla.

En David Lynch el mundo se dilata y El silencio es una construcción, más allá del grito. El doble como Sinthome, es la apuesta central, (tomada seguramente de mis lecturas sobre El Sinthome y la obra de James Joyce, escrita por Jacques Lacan, que me ha llevado a leer al respecto de Santo Thomas, el incrédulo y de Thomas: el doble, el gemelo). Todo esto me lleva a pensar en esta nominación entre actor-autor y director-realizador con los que juega Lynch en el transcurso de su filmografía. Algo de ello podemos recordar entre Mastroianni y Fellini, entre Scorsese y Robert de Niro…entre otros, aunque cada resolución es magistralmente diferente.

Esperamos que entre uno y otro podamos dar cuenta de este proceso que se ha producido, no solo en la pantalla, sino que a través de la pantalla, en el sujeto contemporáneo, es como decir en la realidad contemporanea: el paso de la realidad fantasmática, a la realidad ordinaria y de allí el salto a la realidad virtual.

De la inversión de la pantalla
Peter Greenaway
 
Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta fundamental.



The Draughtsman's Contract
Interpretada por David Gant,
Joss Buckley, Mike Carter,
Vivienne Chander, Suzan Crowley
Gran Bretaña. 1982
banda sonora de Michael Nyman
vestuario de Sue Blane.
Fotografía de Curtis Clarck 
 
 
No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre la pantalla, real. Del otro lado del mundo, en China y Japón, no había representación de la pantalla, se escribía directamente sobre el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la escritura de una imagen.


 

1. La pantalla como aparato.
 La teoría de la representación, Tenemos a un Greenaway que se forma como dibujante, como Durero, domina la pantalla de la representación, pero, va más allá, la representación no le es suficiente, lo vemos en cada una de sus películas, el renacimiento tardío, el barroco, el manierismo, el neoclacismo, es un estudioso de cada uno de estos momento históricos. Pero ya en el límite de las artes visuales, del video, de la instalación, y del arte de la acción, se va desprendiendo de toda representación, y surge la investigación sobre el aparato mismo de la imagen, desde la perspectiva al dígito, de la imagen a la data, la información. Pasa de la pantalla papel, a la pantalla cine, a la pantalla digital de las computadoras, no importa el material que trate, el paisaje, la escena, el cuerpo, una sala de exposiciones o una ciudad, las manipulará bajo el aparato que crea conveniente, pero ante todo hará los cálculos, las dimensiones, las operaciones necesarias para que esta manipulación adquiera valor de obra de arte. Greenaway es un calculador de la obra de arte, lleva el cálculo al nivel de obra de arte. 


Pilow Book
 Países Bajos, Luxemburgo
Año 1996 , 123 minutos

El libro de la almohada,
de Sei Shonagon, año 990
Adriana Hidalgo Editoria
2. El cuerpo como pantalla,
¿La letra puede gozar del cuerpo? Si, claro, la letra está inscrita en el cuerpo, goza del cuerpo en tanto vaciado de representación y por lo tanto de imagen. Aquí, en Pilow Book, no se trata de usar al cuerpo como representación, como imagen idealizada, sino de usarlo como pantalla para su escritura a la letra, descarnado, desprovisto de su corporeidad, es una superficie para la escritura. Ella, la protagonista, ya no es gozada por el Otro, ya no goza del cuerpo del otro, sin goza de escribir sobre el cuerpo del otro como superficie, para ser transcrita y reescrita, de la superficie del cuerpo a la superficie del papel. Son una serie de operaciones para hacer al cuerpo superficie, para reducirlo en dos dimensiones. Las dimensiones de la pantalla.



3. La pantalla como objeto, el vacío,
La pantalla se ha transformado en objeto ya no es un intermediario entre las miradas de uno y el otro, es mirada. La pantalla vacía de la representación que la representa, deambula por el mundo sin rumbo fijo, sin soporte fijo. Ya no se trata del movimiento que se produzca en la pantalla, sino del desplazamiento de la pantalla misma.


The Stairs, Munich Projection
Instalación
Munich, Alemania, 1995
por Peter Greenaway, 
Elisabeth Schweeger
Editor Merrell Holberton
London, 1995

 De aquí derivan dos cuestiones importantes, la materialidad de la pantalla y la narrativa que esta produce bajo el efecto de la representación. La pantalla en tanto operador lo que busca es la materialidad de la representación, la consistencia de la pantalla ordena dicha representación. Así lo imaginario adquiere poder, el poder de la imagen, frente a la significación simbólica y lo imposible dado por lo real. Lo imaginario hace representable lo real, y virtualiza lo simbólico, sin lo imaginario, lo simbólico sería mera información, que es a donde llegaremos, que la imagen se hace solo información, bajo el poder de lo simbólico.

Para leer el artículo completo ver:




La realidad ordinaria
y el cine de Michael Haneke


Con Michael Haneke, en la realidad ordinaria, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí. 


No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.


La realidad ordinaria: una orientación lógica*
Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar, narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción, ahora lo perdido es la narración es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, sino que se presentan-en-sí sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

 

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno.  Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto, esa metonimia de la exploración sólo puede llevar a una “explosión” —acción que abre o que cierra—. El “no pasa nada”, la mera exploración del contexto, sólo puede  venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe.


Los personajes también son objetos de las acciones: no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer, sólo accionar. Todo adquiere valor de contexto, incluidos los personajes, meros restos de textos fragmentados; ellos sólo tienen valor en el contexto, no hay personajes que producen acciones; los fragmentos del cuerpo humano —piernas, pies, manos— son meros restos, objetos de las acciones. Se trata, entonces, de un no-texto, de una negación del texto: ante la desaparición de la figura, el fondo adquiere valor por la acción.
La negación —como ausencia— de la palabra, del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador, a la acción misma como protagonista: ahora los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador; todos ellos entran en acción.


Para leer el artículo completo ver:




David Lynch
de la metáfora delirante a la fragmentación


Primera cuestión: Aprés cupe de su visionado intentaré sostener esta hipótesis: ‘la construcción de un agujero’. ¿No se trata de algo previo, de algo primario, de algo original? ¿Por qué es necesaria su construcción? ¿Qué relación hay entre el grito y el agujero? ¿Qué es una metáfora delirante? También se trata de una construcción, la construcción de una metáfora sobre el origen, sobre el nacimiento. Como Lynch pasa del agujero como metáfora al agujero de la escena, es algo que se produce al pasar a los largometrajes,  a la escena del teatro, a la escena del circo. La escena también es un agujero, el agujero del escenario.


Segunda cuestión: Me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, se trata de órganos sin cuerpo. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, se puede estar ‘aterrada’ dentro o puede estar ‘desterrada’ fuera. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos. 



Tercera cuestión: El espacio y el silencio. De la misma manera que el cuerpo y el borde, el espacio se dilata o se contrae, el agujero no hace de borde…ahora podemos pasar al interior del cuerpo como por un conducto pasar por un radiador al escenario de un teatro, en continuidad. No se trata de una sucesión, la forma se ha dilatado a los límites del espacio, el espacio también se dilata o se contrae sin tener en cuenta la forma. El silencio recorre toda su obra, es implacable, es desconcertante, es avasallador, como la falta de diálogos, en síntesis la falta de narración, el silencio ocupa todo agujero posible.

Estás cuestiones me han llevado obligatoriamente a buscar:

1.Antecedentes, para ‘pensar el agujero’, podría tomar otros, pero he elegido estos por las cuestiones planteadas: Antonin Artaud, Edward Hopper, Francis Bacon.

2. He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, que me han servido de recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación sino de un atravesamiento transversal, no tienen que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos. En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie:
 

 ‘De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra’, este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagen-significante llega a ser fragmento-letra.

3. Las películas: Terciopelo Azul, Corazón Salvaje, Carretera pérdida y Moholine Drive.
Me parecen el cuerpo central de su obra, la salida paulatina de la imagen delirante de Cabeza borradora y El hombre elefante para hacer su entrada magistral en ‘la escena’, pero aquí no se trata de una escena fantasmática, según algunos autores, sino de una escena alucinatoria, que no está sostenida por el significante, lo real se presenta descarnado, el Otro no habla, devora, mejor dicho desborda, el borde no contiene, se dilata hacia lo inconmen-surablemente grande, se contrae hacia lo desmesurablemente pequeño. Se trata de lo desmedido…lo que ha perdido dimensión. ¿Cómo se puede medir? Terciopelo Azul y Corazón Salvaje representan la curva ascendente en dicho proceso, Carretera pérdida, el cenit, la cumbre en la presentación de este poderoso aparato, todo encaja porque no encaja como en un patch work y Moholine Drive, la magistral explosión final. Este es mi recorte, podría ser otro, entonces se trataría de otro trabajo, y por supuesto de otro punto de vista, el objetivo final también sería otro.

escaner cultural  desde nº 144 en adelante

Más información en:

 





Alberto Caballero, Barcelona Julio 2011
acaballero@geifco.org
http://a-caballero.blogspot.com

 III Parte
Si en un primer momento, años 90 el cine toma a la perfomance como operador - antes lo había hecho con el drama (que provenía del teatro), la comedia (la comedia del arte), el cine negro (la novela policial), la ciencia (la ciencia ficción), etc. etc.- ya en el cine de Tatie se aprecia que el operador es la perfomance, la acción antes que el argumento, más adelante el nuevo cine coreano (El sabor de la sandia) con directores jóvenes se instalan en esta nueva forma de hacer cine. Grandes directores como Michel Haneke (El video de Benny) Gus van Sant (Elephant), Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) , Alejandro González Iñárritu (Babel), Michael Winterborttom (Guantánamo). Con Guantánamo, Winterborttom da un giro a la cuestión, ahora no se trata de ficción se trata de un documental, es un documental tratado perfomáticamente. Y, por último el documental, los directores que hacen documentales se ocupan de registrar la perfomance.

En el Comunicado 13 pudimos ver documentales referidos a dos artistas de la perfomance: Philippe Petit y Bansky, realizados por ellos mismos o por colaboradores muy cercanos a ellos. Recientemente se producen nuevas sorpresas:14 días con Víctor, documental que relata la vida cotidiana en un taller de arte, en Londres, donde el perfomance será el objeto del artista, el cuerpo y la vida real del perfomance; El falso orgasmo, también documental donde Lazlo Pearlman muestra el desarrollo de su trabajo como perfomance.


Si en los dos primeros el tema y el desarrollo eran casi exclusivamente técnicos, el modo de trabajo de los artistas, el uso del territorio, el uso de los materiales, su implantación fuera del contexto de los museos, y su realización como arte público; en las dos restantes los temas se complican: la política de la perfomance ¿Hasta donde debe llegar el artista con su cuerpo como objeto? ¿Hasta dónde debe llegar el arte con el tema de la acción? ¿Qué relación tiene la perfomance con el mercado del arte? para llegar a plantearnos ¿Qué relación tiene la sexualidad en el arte de la perfomance? ¿Habría una sexualidad perfomática? ¿Qué modo de sexualidad nos quiere hacer ver la perfomance?


Algo de ello nos relata Leopold von Sacher-Masoch, en sus libros dedicados a los encuentro sexuales, donde señala como fundamental la acción y la acción perfomática, justamente donde los personajes muchas veces privados de la palabra, privados de la luz, solo les queda el gesto, la mera presencia, la perfomance, para no solo postergar sino para no-realizar un acto que se desea con tanta fuerza como la que lo rechaza. Otro gran escritor como Marcel Proust nos da pistas, nos deja múltiples marcas a lo que anticipa, ante la dificultad de la palabra, de lo simbólico en la relación con el otro, surge la acción, la no.acción, la contemplación, la mirada, inclusive la sombra, el gesto, el silencio.
Les recomiendo particularmente esta pequeña serie que denomino cine & perfomance donde podrán apreciar los distintos alcances de este 'par', donde el valor de una herramienta y el de la otra son incuestionables.




Man on Wire
Dirección: James Marsh.
Países: Reino Unido y USA.
Año: 2008.
Duración: 94 minutos.
Género: Documental.

"Es una película ganadora del Oscar al mejor documental largo. La película trata sobre el paseo que Philippe Petit realizó en 1974 entre la Torres gemelas de Nueva York y está basada en el libro de Petit, "To Reach the Clouds" La película presenta momentos de la preparación del evento y muestra fotografías del paseo, así como la reconstrucción de los hechos (con el actor Paul McGill en el papel de Petit) y entrevistas actuales a los participantes".
Exit Through the Gift Shop
Director: Bansky.
País: EE.UU. / Gran Bretaña.
Año: 2009.
Duración: 87 minutos.
Género: Documental.

"Banksy es el nombre de guerra con el que se conoce al más prolífico artista guerrillero de todos los tiempos. Su identidad es posiblemente el secreto mejor guardado del arte británico. Sus aclamadas obras decoran calles desde Nueva Orleans hasta el muro de Cisjordania. Exit Through the Gift Shop es la historia de Thierry Guetta, un excéntrico comerciante francés afincado en Los Ángeles, aficionado a grabar todo lo que ocurre a su alrededor. Un día decide ponerse tras la cámara para realizar una película sobre el arte urbano y algunos de los más célebres artistas del street art, entre los que además de Banksy se encuentran artistas como Space Invader o Shephard Fairey. En medio de la grabación, Banksy decide darle la vuelta a la cámara y grabar a Guetta, quien se adentra en el fascinante mundo del arte urbano con el alias de Mr. Brainwash".
14 días con Víctor
Director: Román Parrado.
País: España.
Año: 2010.
Duración: 85 minutos.
Género: Drama.

"Año 1995. Víctor es un enigmático joven que lucha por sobrevivir en Londres. Un encuentro casual le lleva hasta Martin y Anna, dos artistas que comparten el mismo estudio y el mismo momento vital. Martín quiere relanzar su carrera y, al mismo tiempo, vive pendiente de su hermano, que fue una estrella del boxeo y quiere regresar a los cuadriláteros. Anna está perdiendo a su padre por culpa de una larga enfermedad, físicamente devastadora. Víctor entra como un soplo de aire fresco en el estudio de estos dos artistas. Las obsesiones de unos y la juventud del otro se mezclarán en un explosivo cóctel de consecuencias imprevisibles y dolorosas".
El Falso Orgasmo
Dirección y Guión: Jo Sol.
País: España.
Año: 2010.
Duración: 81 minutos.
Genero: Documental.

"Lazlo Pearlman es un artista conceptual, un prestigiador de los clichés, un activista capaz de dinamitar nuestros prejuicios y dogmas sobre sexo e identidad. Lo que en apariencia es una divertida reflexión sobre las mentiras en nuestra vida sexual se convierte en un punzante discurso sobre la teoría de género y la permanente construcción de nuestra identidad. Conceptos como orgasmo, deseo, género e identidad son analizados desde ángulos diferentes a los empleados por la sexología, con el fin de desarrollar teorías transgresoras, avaladas por especialistas de primer orden, como: Judith Buttler, Thomas Laquear, Judith Halberstam, Mantak Chia y Beatriz Preciado".

 
cine & performance II

 Jean Louis Blondeau
"Man on Wire"

Imagen: Jean Louis Blondeau. Steel Cradle.
Catedral de Notre Dame de París, 26 de junio de 1971.
El 7 de agosto de 1.974 pudo verse en Nueva York un espectáculo memorable. Un joven francés llamado Philippe Petit, ayudado por sus más próximos colaboradores y amigos, había tendido un cable entre las Torres Gemelas para, a más de 400 m. de altura, cruzarlo haciendo ejercicios de funambulismo.

Este acto, calificado como el crimen artístico del siglo XX, dio la vuelta al mundo. Pero ¿qué motivó a Petit y a sus colaboradores a realizar esta aparente locura? La respuesta a esta pregunta tiene que ver más con la actitud ante la vida de cada uno. Ese día de 1.974, al levantar la vista en la ciudad más importante del mundo, se pudo contemplar en su cielo la respuesta a todos los sueños.

Para algunos fue una locura, un riesgo, un sin sentido. Para otros fue una obra de arte, una llamada de atención, un acto salvaje, chocante, fuera de lugar y terriblemente sentimental. Para sus autores, fue la culminación de un sueño. Uno por el que merecía la pena vivir y luchar y tal vez, si hubiera sido necesario, morir. Para Petit, aún hoy apasionado con su experiencia, la vida no tiene sentido si no se vive para alcanzar los sueños. O mejor aún, el único sentido de la vida es alcanzarlos.

La película Man on Wire, dirigida por James Marsh, y ganadora de un Oscar al mejor largometraje, narra la historia de Petit y sus colaboradores, pero no va sólo de un hombre que camina por un cable. Man on Wire, aunque suene exagerado, habla del sentido de la vida. De intentar dejar una huella no ya tanto en los demás, sino en uno mismo. De alcanzar una plenitud personal aunque sea arriesgándolo todo. Y como dice Petit, de vivir cada día como un desafío. De vivir cada día en la cuerda floja y saber que el riesgo merece la pena.

La galería La Aurora, dentro del festival Punto y Aparte, inaugura la primera exposición en España de Jean Louis Blondeau, fotógrafo, amigo y fiel colaborador de Philippe Petit durante más de 40 años...

18 fotografías, que se convierten en documento, en testigo para la historia, de uno de los acontecimientos más increíbles de todos los tiempos, un maravilloso y genial acto de locura, que sirve de estímulo y ejemplo a este festival que en su edición de 2009 tiene por título "Bendita locura".

Desgraciadamente, durante la producción de la película y la promoción de la misma, la relación entre Philippe Petit y Jean Louis Blondeau se rompió para siempre, el cable, de acero, que sustentaba su relación y complicidad, y que fue testigo de un encuentro memorable, se quebró lanzando su amistad al abismo.

Imagen: Jean Louis Blondeau. Steel Cradle. Catedral de Notre Dame de París, 26 de junio de 1971

JEAN LOUIS BLONDEAU

Del 2 de junio al 30 de junio de 2009
Inauguración: 2 de junio a las 21 horas
Galería de Arte LA AURORA
Plaza de la Aurora nº 7
30001 Murcia
968 23 48 65
968 24 41 52
www.galerialaaurora.com
josefermin@galerialaaurora.com



JEAN LOUIS BLONDEAU
Este rescate es para invitarlos a visionar el documental sobre/de/ dedicado a Bansky.

The Bansky film
Exit-to-the-through the gift shop
2010, 87 min.

Trailer del video y algunos datos referenciales el ciudadano
http://www.sideoftheblog.com/2010/01/el-documental-sobre-banksy.html
Hay material, imágenes y textos
http://extracine.com/2010/10/exit-through-the-gift-shop-documental-banksy
Algún comentario interesante
     
Este gran acontecimiento me permite sintetizar algunos puntos, en comunes, y otros no, de los dos grandes artistas:
1. los impresionistas se han esforzado, y lo han logrado históricamente, poner el arte de la ruptura en los grandes museos, luego lo han consegido los Accionistas Vieneses, Ive Klein, no podemos dejar de nombrar a Jackson Pollock, ahora todos en los grandes museos, en las grandes galerías, etc. La ruptura con la academia y el arte establecido quiso decir la ruptura con las instituciones, un ejemplo es:
Pasión por Renoir. La colección del Sterling and Francine Clark Art Institute
19 de octubre - 6 de febrero de 2011
Comisarios: Javier Barón, Jefe de Departamento de Pintura del Siglo XIX y Richard Rand, Jefe de Conservación del Sterling and Francine Clark Art Institute.
Exposición coorganizada entre el Museo Nacional del Prado y el Sterling and Francine Clark Art Institute (Williamstown, Massachusetts).
Con el patrocinio de la fundación BBV, España.

Los comisarios de la exposición comentaban en un noticiero en la cadena oficial, que al fin habían logrado que Renoir estuviera en el Museo del Prado...ya que naciendo de 'la tradición clásica' pertenecía a 'la tradición clásica', se había comentado lo mismo con Picasso y su famoso Guernica, sea por comunista o por estar en contra de la guerra sangrienta organizada por Franco, etc. Lo que está fuera de lo establecido, lo que rompe con lo establecido...la institución intentará de manera mas o menos elegante, que esté dentro, que pertenezca a la historia del arte y a los recorridos académicos, le resulta insoportable 'lo que está afuera'.

Si el arte, como paradigma es lo que rompe lo que queda fuera, si es lo que rompe con lo establecido, si es lo que queda fuera del lenguaje....si es lo que va más allá, son los propios artistas o es el sistema que necesita del arte para subsistir, frente a la destrucción del sistema organizado por el sistema mismo, el arte saltando por encima, yendo mas allá, es lo único que nos deja un producto a tener en cuenta.

Tomo a Blondeau y a Banski como ejemplos de saltar fuera, de quedarse fuera, del hacer del afuera el espacio propio del arte, entre un edificio y otro, entre un muro y otro entre un salto y otro, son dos modos de funambulismo, uno entre un edificio y otro, y el otro entre edificios...pero se trata solo de riesgos físicos para el artista, o se trata del hacer con ese riesgo...en un momento en donde la civilización ya ha corrido todos los riesgos (los holocaustos, la bomba atómica, las pandemias, ahora los terremotos y maremotos) los artistas hacen del riesgo su obra de arte. Disponer de la calle como los muros de los museos, disponer de los edificios como los espacios de las grandes salas de exposiciones, disponer de los paseantes de la calle, como las masas de espectadores, disponer de los blogs y las webs como si se tratase de los críticos internacionales más reconocidos, la calle y los medios son los nuevos recursos...el arte de la acción...el arte de la calle, o mejor dicho la acción con el arte en la calle.

Dos extraordinarias películas, más allá de los técnicos, de los realizadores, de los productores, permitirnos ver...ver...ver...apreciar y analizar que sin darnos cuenta de pronto en la calle tenemos arte. Al arte de los artistas.

cine & performance I

Man on Wire

Estreno: 22-04-2009
Año: 2008.
Género: Documentales.
Director: James Marsh.
Música: Michael Nyman.
Fotografía: Igor Martinovic.
Productora: Warner Bros.
Distribuida por: Vértigo Films.
http://www.salir.com/pelicula/man_on_wire

Sinopsis de Man on Wire
El 7 de agosto de 1974, un joven francés llamado Philippe Petit, pisó un cable colgado ilegalmente entre las torres gemelas de Nueva York, entonces los edificios más altos del mundo. Tras una hora caminando por el cable, fue arrestado, examinado psicológicamente y encarcelado antes de ser finalmente liberado.

Tras seis años y medio soñando con las torres, Petit pasó ocho meses en Nueva York planeando la ejecución del "golpe". Ayudado por un equipo de amigos y cómplices, Petit se enfrentó a numerosos y extraordinarios desafíos: tuvo que encontrar la manera de burlar la seguridad del World Trade Center, colar el pesado cable de acero y el equipo necesario. Tender el cable entre los tejados de las dos torres, anclar el cable y tensionarlo para soportar los vientos y el movimiento de vaivén de los edificios. El tendido del cable se hizo de noche, en completo secreto. A las 7:15 AM, Philippe comenzó a pasear por el cable a más de 400 metros de altura por encima de las calles de Manhattan.

El documental de James Marsh da vida a la extraordinaria aventura de Petit a través del testimonio de Philippe y alguno de los conspiradores que le ayudaron a crear un espectáculo magnífico y único que se conoció como el "el crimen artístico del siglo".
En el arte también se trata de un crimen.

Los Accionistas …en Viena
Marcel Duchamp….en París
Ahora Philippe Petit ….en Nueva York



3 comentarios:

alberto caballero dijo...

Hola Alberto ; leyendo tu blog me parecia muy pertinente la pregunta por los limites que definen la performance, es cierto que los linderos entre las artes se han desparecido, igual entre las artes y las ciencias, pero si hay algo fundamental que define y estructura cada cosa y por eso mismo le permite saber cuando se esta mezclando, igual pensaba, como en todas las artes que a veces uno descubre algo para si pero eso no implica que sea un descubrimiento o un aporte desde una perspectiva historica, pero con esto de las apropiaciones la pregunta es como hace uno para tomar cualquier cosa que este codificada y hacerla realmente de uno, darle el caracter, aunque la idea del estilo formal ya no sea relevante, es un gran laberinto, en fin hay que seguir. en cualquier momento alguna accion deviene arte.

Le envio una invitacion a la distancia, el miercoles 3 de junio se presenta una muestra colectiva de video-performances (precisamente indagando los limites y las precisiones en las definiciones de generos esteticos) no estoy seguro pero creo que se transmitira en linea, de ser asi le envio la direccion web pronto,

Proyecto de investigación del grupo L`H de la Universidad Tecnológica de Pereira que indaga en los lenguajes del video arte como estrategia de producción actual de sentido, a partir del estudio de obras mediadas por la reflexión crítica y experimental acerca de problemáticas que atañen al ser, la identidad, el contexto, lo tecnológico, el paisaje y la construcción de mundo.

muchas gracias y estaremos en contacto
yury hernando forero casas.

sole dijo...

El documental es fantático, lo recomiendo

David dijo...

Siempre el cine ha sido una gran pasión y por eso constantemente trato de ver muchas películas y consigo recomendaciones en internet. También busco de comprar distintos objetos tecnológicas gracias a ofertas de la web y asi es como me hice acreedor de mis camaras reflex